Une lecture de Bruit blanc

Analyse d’un album pop-up de David A. Carter (Gallimard jeunesse, 2010)

Parmi les nombreux livres animés de l’américain David A. Carter, je choisis cet album intitulé Bruit blanc, que j’ai dans ma bibliothèque depuis 6 ou 7 ans, et que je ne me lasse pas de lire. Je l’ai parcouru un grand nombre de fois, seule ou avec des patients en séance d’orthophonie, parfois avec de très jeunes enfants ; mon exemplaire a subi de nombreux allers-retours dans mon sac à dos, et ce livre épais – comme il se doit pour un pop-up – a démontré sa bonne résistance. J’aime à la fois cette consistance, la luminosité toujours éclatante de ses couleurs, mais aussi les légères marques de vieillissement qui lui sont apparues au fil du temps. Je commence avec lui la série d’analyses d’albums que je vais mener ces prochains mois, d’abord d’un point de vue stylistique, mais aussi pour intégrer à ce regard l’angle sonore. Ainsi j’éprouve avec ces lectures les outils que j’ai commencé à me constituer à partir de la démarche de Michel Chion, compositeur de musique concrète et pour le cinéma, ancien membre du GRM, enseignant : l’acoulogie1, autrement dit l’étude des sons en eux-mêmes et pour eux-mêmes.

Dans cette perspective acoulogique, Bruit blanc est intéressant à plusieurs titres. D’abord, il fait partie de ces albums, pas si nombreux, qui portent explicitement l’attention sur les sons dans le titre. Ensuite, de manière assez évidente, un livre pop-up fait du bruit, et celui-ci ne déroge pas à la règle. Le déploiement des pages et le dépliage des mobiles craque, frotte, grince, couine. Il s’agira de comprendre comment cette réalité très matérielle s’inscrit dans une esthétique et une expérience singulière de lecture. Mais enfin, il ne suffit pas de parler de bruit pour que les phénomènes sonores influencent cette expérience. Il ne suffit pas non plus de s’appuyer uniquement sur la réalité des sons générés par la manipulation pour exposer un art poétique du son. Mais ce sont deux aspects du sonore qui existent ici et, au-delà, croisent d’autres problématiques soulevées par ce vague terme, le son, ou encore pire, le “bruit”, désagréable, confus, gênant.

Cet album me semble soulever les problématiques majeures auxquelles on est confronté dès lors qu’on souhaite se pencher sur les sons, le bruit.

Il convient d’abord de rappeler que le bruit blanc n’est pas n’importe quel bruit. C’est un empilement de fréquences dont le résultat perceptif se rapproche du bruit de la radio entre deux fréquences, ou celui des téléviseurs à tube cathodique qui présentaient la neige à l’écran. Cette analogie n’est pas fortuite, l’expression “bruit blanc” faisant en elle-même référence à la lumière blanche, accumulation de toutes les couleurs du spectre lumineux. Il ne s’agit donc pas d’un événement sonore dû à la rencontre de deux objets du monde. C’est une strate acoustique qui s’ajoute au monde sonore et, souvent le neutralise : le bruit blanc a cette capacité de gommer, camoufler les sons existants.

Or la première de couverture, présentant des ronds de carton blanc gaufré aux bords crénelés, interpelle le lecteur sur l’interprétation de ce titre. La texture et le découpage très nets de cette forme et de ce papier inspirent plutôt le formalisme que l’informe du phénomène sonore du bruit blanc. Ici le bruit ne serait-il pas à comprendre non dans le sens global de l’expression entière, mais en deux entités lexicales séparées : du bruit, et du blanc ? L’album n’aura de cesse de nous faire faire des allées et venues dans l’équivocité créée par la concomitance du texte, des couleurs et des formes.

De l’extérieur

Bruit blanc présente un aspect extérieur marqué par la coexistence d’une simplicité de couleurs et une complexité matérielle et textuelle. Le fond est magenta, de la première à la quatrième de couverture, en comptant la tranche. La première de couverture présente une simplicité de teintes et de formes de prime abord, mais sa puissance est contenue à mon sens dans le choix de la texture gaufrée, dont les formes sont collées sur la couverture. Elles offrent donc une surépaisseur et un grain qui invitent à l’exploration tactile. En outre le titre est découpé dans le rond principal et se lit comme un pochoir, les lettres rouges apparaissant sur le fond de la couverture. Le texte est comme gravé et apparaît grâce à un jeu d’épaisseur et de révélation des strates. Cette intention peut servir d’introduction au principe tridimensionnel du pop-up mais aussi proposer dès la première prise en main une orientation multisensorielle à la lecture. Ce livre va parler de bruit, par le texte, les couleurs, les formes, les textures et les sons.

La quatrième de couverture, toute plate, est quant à elle saturée de textes et d’éléments liés au produit éditorial : code-barre, mises en garde de rigueur quant aux « petits éléments » du livre, références juridiques obligatoires, titre original, années de publication, prix etc. Fait étrange, on remarque trois vignettes photographiques (en deux dimensions, donc), qui montrent trois des neuf doubles pages intérieures, ouvertes, mobiles déployés. Les proportions des pages représentées ne sont pas respectées : au lieu d’un rectangle allongé, résultat des deux pages côte à côte, on voit des carrés, sans ligne de démarcation centrale, pliure pourtant si importante puisque c’est à partir d’elle que les formes s’ouvrent. Sur les photos, les volumes débordent allègrement de ces carrés, alors que dans la lecture effective, les éléments dépassent rarement le cadre de la double page. Enfin, mais ce n’est pas un moindre détail : le texte, existant à l’intérieur du livre, n’apparaît pas sur ces trois miniatures aplaties. Il est pourtant évoqué, comme « poétique », dans le texte de présentation de cette même quatrième de couverture ; un adjectif suffisamment vague pour ne renvoyer à rien de spécifique. Le texte poétique est-il de la poésie ? En quoi est-il poétique ? Alors, le texte serait-il secondaire, accessoire ?

On serait en droit de se demander pourquoi l’éditeur rend si peu compte des multiples modalités perceptives et esthétiques de cet album, ce qui est pourtant proposé dès la première de couverture qui promet une expérience multisensorielle de lecture.

Entre deux dédicaces

Autre fait étonnant : la dédicace de l’auteur “à Jack Kerouac, Thelonious Monk, et Masahiro Chatani.” qui se lit discrètement dans le coin en bas à gauche de la quatrième de couverture, dans un cercle-étoile individualisé. Son emplacement et sa taille induisent un aspect anecdotique. D’habitude, les dédicaces de l’auteur sont mises en évidence dans les premières pages perdues. Ici, il n’y en a pas, on rentre tout de suite dans le vif du livre. Mais cette dédicace, bien que non obligatoire pour accéder à une expérience plaisante de lecture de cet album, propose au lecteur adulte et un peu renseigné un horizon d’attente esthétique, ce qui n’est pas rien. Sa discrétion peut être mise sur le compte d’une volonté de ne pas écraser le lecteur par la référence, mais son emplacement excentré et comme cousu en supplément me laisse perplexe…

En effet cette dédicace nous incite à lire de manière orientée l’esthétique de l’album. David A. Carter est non seulement illustrateur, mais aussi designer et a notamment travaillé dans le design architectural. La référence à Masahiro Chatani, a priori inconnu du grand public bien qu’étant une figure majeure de l’architecture contemporaine – en tant que créateur de l’origamic architecture – apparaît donc comme une indication quasiment biographique, une référence personnelle et un hommage, autant qu’un ancrage esthétique pour le champ visuel et matériel de cet album. Quant à Jack Kerouac et Thelonious Monk, l’un écrivain et l’autre pianiste, ils se rattachent tout deux aux renouveaux esthétiques des Etats-Unis du milieu du XXe siècle. Tous deux gravitent dans la sphère esthétique au jazz, tous deux font figure d’exception dans leurs champs d’expression respectifs – Kerouac vivifie l’ancrage de la littérature dans une expérience existentielle échevelée, suivie par ses acolytes de la Beat Generation, tandis que Monk, considéré comme l’un des acteurs principaux du révolutionnaire courant Be Bop, développe un jeu singulier dans lequel discours de l’improvisation et silence laissent ses contemporains déboussolés2. C’est donc à un jeu de codes esthétiques autour du texte et de la musicalité qu’invite cette dédicace au lecteur adulte : le texte est littérature, le bruit est musique. Comment ce projet esthétique, qui n’a a priori rien d’évident, est éprouvé au fil de l’album et de sa lecture ?

Par ailleurs, cette dédicace construit un tandem avec le sous-titre présent en première de couverture, et rappelé sur la quatrième de couverture : « un livre pop-up pour les enfants de tous âges par David A. Carter ».

Ce sous-titre semble s’adresser au lectorat adulte de l’album plutôt qu’aux enfants. Nous n’en sommes pas étonnés, il sous-entend qu’un adulte peut légitimement s’estimer enfant (au moins en partie), alors que l’inverse n’est pas vrai. Nous voilà donc avertis de la volonté éditoriale explicitement formulée. La forme de ce sous-titre interpelle également par sa longueur, sa mise en avant de l’auteur via la préposition « par », ainsi que la nomination de l’évidente nature du livre, « pop-up ». Ce terme, anglicisme bien adapté à la langue éditoriale française, m’intéresse sur le plan sonore, c’est-à-dire ici phonétique, puisqu’il « sonne » de manière très accrocheuse. Le triplement du / p / appuie sur la rythmique de la langue et accélère la cadence de la phrase. Après « pop-up », encore un « p » avec « pour les enfants ». Ces quatre occurrences d’une même consonne explosive bilabiale, imitant une percussion, ancre le lecteur dans une sonorisation mentale.

Mais au-delà, ce rythme soutenu s’inscrit dans un sous-titre long, qui n’est pas sans évoquer les slogans publicitaires de l’Amérique des années 60. Le même sous-titre existe d’ailleurs dans la version américaine originale. Au-delà d’une velléité éditoriale, il s’agit donc d’un choix délibéré de Carter, ayant lui-même été publiciste. Ce sous-titre agit donc comme une accroche à plusieurs niveaux : d’abord, celui qui définit et nomme au premier degré l’objet même ; ensuite, de manière plus subtile, une référence culturelle amenée par l’expérience propre de Carter, l’horizon culturel de la publicité américaine des années 60 dont il est imprégné ; et enfin, une invitation au jeu d’une écoute ludique, d’une sensibilité aux sons du texte et de ses rythmes.

Le sous-titre et la dédicace de l’auteur agissent donc en résonance l’un de l’autre et remplissent chacun à la manière une fonction programmatique.

Plongée dans les dépliages

Dès que l’on tourne la page de couverture, on est plongé dans le vif du sujet : se succèdent ainsi neuf double-pages au fond uni, au milieu desquelles émergent des volumes mobiles de papier épais, plus ou moins abstraits et complexes, et une phrase qui ondule sur les deux pages. Chaque double page s’ouvre comme un tableau aux éléments composés et équilibrés autour de deux axes : d’une part la pliure centrale, verticale, autour de laquelle tous les éléments se déplient en hauteur et en largeur ; d’autre part le plan horizontal de la double page qui fonctionne à la fois comme un arrière-plan pictural et un espace de projection poétique : celle du texte qui le parcourt et crée la linéarité dans le rythme de lecture et projection graphique des ombres des mobiles qui aparaissent au gré des éclairages sur l’uni.

Le choix des couleurs n’est pas fortuit : la palette est constituée des trois couleurs primaires : cyan, jaune, magenta, auxquelles s’ajoutent le blanc et le noir, toutes mates. Ces cinq couleurs sont également celles des éléments mobiles. En suivant la piste esthétique de la dédicace de Carter, on peut supposer une analogie entre le choix de ces couleurs qui compose une gamme chromatique, et la gamme pentatonique utilisée notamment dans le jazz. Le jeu et l’alternance des couleurs s’apparenterait alors à une improvisation, une composition qui se ferait au gré d’un jeu avec le code chromatique de base.

La matité des couleurs offre la possibilité d’un nouveau rapprochement du visuel et du sonore. En effet c’est le même adjectif qui permet de désigner la texture des couleurs et la qualité des sons du papier en mouvement ou du bruit créé par l’effleurement du papier par les doigts. On touche ici au premier d’une longue série d’effets de polysémie.

La couleur du texte est l’argenté, sans doute d’abord pour une question pratique : cette couleur, assez neutre (elle se rapproche du gris) ressort quelle que soit la couleur du fond, elle est lisible. De plus l’argenté renvoie la lumière différemment des couleurs très mates, le contraste entre texte et espace graphique est renforcé. Le contraste des matières de la première de couverture est remplacé par ce contraste chromatique, plus doux, et qui forme une continuité dans l’ensemble de l’album.

Le bruit de la lecture

Que le lecteur soit lui-même silencieux ou non, la lecture provoque des sons : contact de la tranche sur une table par exemple, frottement des doigts sur les feuilles, crissement des tournes… Lorsque le livre est conçu pour se déployer, comme c’est le cas pour le pop-up, cette évidence est renforcée. Le crissement du repliage d’une page est doublé par celui de la page suivante qui s’ouvre. Ces deux sons concomitants apportent une profondeur sonore intéressante puisqu’elle suggère un avant et un après de la lecture qui se chevauchent. La lecture acquiert une consistante et une temporalité grâce aux phénomènes sonores qu’elle déclenche.

Mais ici, Carter va plus loin en créant des mobiles qui vont, en se dépliant, se toucher, se frotter, créer matériellement plus de bruit.

C’est le cas dès la première page : de discrètes petites roues crantées de papier se sont glissées sous les deux pièces les plus extérieures de la page, en haut et en bas. Ces petits éléments ne sont pas nécessaires à l’architecture de la page, en revanche elles font un bruit de frottement modulé par le passage des crans. C’est un bruit plus aigu que celui de l’ouverture de page, et non continu.

Ce motif tridimensionnel et sonore de la roue crantée réapparaît en avant-dernière double page, sous une languette rouge. Il s’agit ici de la seule languette sur les quatre cachant effectivement quelque chose, dans un jeu de cache-cache qui fait écho à la dissimulation du texte par les grands M mobiles.

En deuxième double page, de petites guirlandes de ronds blancs se balancent le long d’un axe oblique et viennent toucher et frotter une partie du papier à la base de la page. Selon le balancement, c’est un frottement ou un tintement qui sera audible pour le lecteur curieux. La légèreté visuelle de cette installation invite les petites et les grandes mains à manipuler le mobile. Dans cette page, le bruit, le toucher et le mouvement sont indissociables. C’est le cas pour les guirlandes de ronds mais aussi pour les autres « pièces et morceaux enchevêtrés », qui s’érigent selon une architecture complexe.

Dans la double-page centrale, deux éléments de papier blanc disposés en miroir s’ancrent de part et d’autre de la pliure centrale, ton sur ton de la page de fond. Ils sont conçus de telle manière que l’ouverture complètement à plat de la page fait se croiser les deux éléments dont ils sont composés. Ils comportent deux petits dents, à l’instar des roues crénelées de la première page, mais aussi de bords ronds et de fentes qui parcourent partiellement le plus grand des deux côtés. À l’ouverture, ces deux éléments font un petit « plop » simultané, qui ressemble au son atténué d’un grain de maïs en train de se transformer en pop-corn (le texte décrit un « craquement »). C’est l’exemple le plus visible d’éléments quasi exclusivement dédié à la production d’un son : ils sont très accessibles à l’œil de par leur placement central sur la page, leur duplication (les deux éléments sont semblables) attire l’attention sur eux, pourtant leur homogénéité chromatique oriente l’interprétation vers leur rôle sonore plutôt que visuel.

En avant-dernière page, les bords fins du double M dont les pieds sont croisés et comme tressés frottent les uns sur les autres et génèrent des sons précis et délimités dans le temps, possédant chacun leur propre hauteur (leur fréquence), que l’oreille assimile à des notes. Ce type d’effets apporte une variété de son et, de nouveau, une profondeur sonore avec l’ajout d’un second plan sonore : à celui du déploiement continu de la page se superpose celui, ponctuel des barres du M qui se touchent, s’accrochent, se détachent. Cette page fonctionne comme une partition graphique en mouvement.

En outre, les petits ronds de la première comme de la dernière double page, qui sont les plus petites et les plus mobiles des pièces, sont chargés d’une valeur métaphorique. Retenus par une ficelle, ils se balancent, tremblent à la manipulation ou encore bougent au gré des courants d’air. Cette variété de mouvements aléatoires montre en fait ce qu’est le son, en propose une analogie vivante : c’est un déplacement d’air, un mouvement d’ondes. Il ne s’agit pas de voir le son mais, par une expérience visuelle, d’en saisir une partie du mécanisme. La poésie réside non pas dans une mystique du son (associée à l’impermanence, la légèreté, l’évanescence) mais bien dans une phénoménologie : le son est un phénomène mouvant mais qui s’éprouve perceptivement.

Je m’attarde maintenant sur la quatrième double-page, qui présente quant à elle de nombreuses spécificités qui enrichissent l’expérience sonore de cet album. En effet, l’objet central, grand cône noir, est indiqué comme étant un mégaphone dans le texte, c’est-à-dire un système d’amplification vocale, objet sonore. À la base de la page, au fond du cône, une masse rouge arrondie. Mime-t-elle une bouche ? Dans ce cas, le mégaphone amplifie le bruit virtuel qui sort du livre, et non la voix du lecteur qui pourrait être tenté de l’y plonger. Cette piste explicative est renforcée par forme évasée du cône. Cet objet fonctionne comme une mise en profondeur, en trois dimensions, de l’idée de projection : projection sonore du mégaphone et projection dans la lecture avec le principe de correspondance potentielle entre bouche productrice de bruit du livre et bouche du lecteur, ou tout du moins sa voix interne se déroulant mentalement au cours de la lecture.

Outre cet objet important, cette double-page présente également une surface horizontale rehaussée qui double le plan bas de la page. Même si cet étage ne recouvre pas toute la surface lorsque le livre est complètement ouvert, il propose toute de même de nombreuses possibilités d’actions et, de nouveau, de projections. En effet, le jaune vif de ce plan tranche sur le magenta de la double page. Sur chacune des pages, une fenêtre propose un espace dans lequel le bruit se réalise : à gauche, un rectangle vertical est créé par l’ajout de papier calque.

On devine des objets sous le calque, des masses blanches informes apparaissent par transparence. Bien visible, une languette noire sur le bord gauche de la page invite à l’action. Celle-ci fait passer en balayage les fameux objets blancs : une languette arrondie et deux plumes, ou petits doigts, contre le calque. Ils créent une texture sonore à la fois continue et pleine de micro-évènements sonores.

À droite, un trapèze constitué de fentes parallèles laisse voir le trapèze correspondant, qui se découpe en rouge sur le fond bleu. Une languette verticale communique avec les deux plans, bleu-rouge et jaune. Une flèche rouge invite à abaisser cette languette. Une petite pointe de papier, située à l’extrémité haute de cette languette, passe sur les traits rayures jaunes et crée un bruit de plus en plus grave à mesure que leur largeur augmente. Cette petite pointe s’apparente au diamant des platines de disque vinyle, tandis que le balayage des sons fait penser à une gamme, ou au balayage des notes d’un piano (ou de tout instrument proposant une disposition des notes en clavier ou en arpège : vibraphone, harpe, etc.).

Le système de languettes, bien connu des petits et des grands lecteurs d’albums, est ici mis au service d’une densification de l’expérience sonore de l’album. Le lecteur les actionnant est explicitement placé dans une situation d’ergo-audition3, c’est-à-dire qu’il anticipe, produit et écoute les bruits. Le lecteur a une conscience accrue des sons dont il est la cause, ici, à travers l’action sur l’objet livre. Il s’agit d’une focalisation (au sens cinématographique) du terme sur les bruits de l’album : la matérialité sonore du livre et l’expérience sonore active de lecture se mêlent dans une découverte et une action-transformation de l’objet très réjouissants. L’effet de jeu est renforcé par la réversibilité des manipulations : à l’aller comme au retour des languettes, du son est produit, sensibilisant ainsi à la causalité par un effet de miroir sonore, et renforçant le côté ludique de la lecture. Le lecteur se retrouve dans le même plaisir de lecture que procure la tourne des pages, expérimentée par les tout petits lecteurs qui découvrent le livre, le parcourent dans un sens puis dans l’autre, le retournent tête en bas, couverture vers le haut…

À chaque double-page, les caractéristiques sensitives, visuelles, sonores, dynamiques, se croisent. Elles ne sont bien sûr pas à comprendre comme on comprendrait littéralement, lexicalement un texte. C’est véritablement à une expérience de découverte sensorielle et poétique qu’invite Bruit blanc. Chaque lecteur sera plus ou moins sensible aux parallèles entre les couleurs et les sons, d’autres s’imprégneront plutôt d’un rythme de lecture sans conscience manifeste de toutes ses richesses. Mais cela signifie aussi que chaque lecture pourra mettre en évidence de nouveaux phénomènes. Visuellement, la variation de l’éclairage fait apparaître des couleurs plus ou moins vives, des jeux d’ombre sur les pages et en dehors du livre. Sur le plan sonore, l’environnement rendra plus ou moins audibles les différents phénomènes, et le lecteur sera plus ou moins audacieux dans son exploration, l’activation par le toucher des différents éléments etc.

Jeux de sons dans le texte

Dans Bruit blanc, les lignes de texte parcourent les pages en lignes ondulantes, afin d’être lisibles une fois la double page mise à plat. Ainsi, graphiquement, le texte et les éléments visuels se complètent.

La forme syntaxique du texte qui se déroule au fil de Bruit Blanc est répétitive. Les phrases, nominales, évoquent les formes poétiques courtes telles des haikus : elles évoquent ou décrivent d’abord les formes qui se déplient, puis associent un son particulier, associé à l’expression « bruit blanc », dans un ici et maintenant à la prosodie musicalisée, c’est-à-dire organisée et codifiée.

Sur toutes les pages sauf une, un premier syntagme nominal écrit sur la page gauche décrit le mobile de manière plus ou moins imagée, tandis qu’à droite un autre syntagme nominal, introduit par la conjonction « et », propose un substantif décrivant un type de son, accompagné systématiquement du complément « d’un bruit blanc » « crépitement », « tintement », « écho grinçant », « duo », « craquement » « froissement », « quartet », « frottement » et enfin « crissement ». Deux exceptions à ce dernier syntagme : deux pages utilisent des mots issus du lexique musical et voient bruit blanc s’accorder au pluriel : « et un duo de bruits blancs » et « et un quartet de bruit blancs ». Il s’agit plus précisément de termes décrivant un effectif de musiciens. L’association au terme de bruit blanc rend plus actif ce dernier, crée un effet d’épaisseur, de matière, et le rend plus vivant et animé, tout en le rapprochant de l’imaginaire du jazz évoqué en dédicace. Ainsi, plus généralement, le bruit peut être musique, c’est-à-dire qu’il peut y avoir une esthétique du bruit. La redondance du terme crée en elle-même une forme musicale, proche de la ballade ; mais au-delà, l’évocation répétée du bruit associé à un horizon esthétique dans la part verbale de l’album renforce la dimension poétique du texte tout en portant une phénoménologie du son : c’est la conjonction de la perception de l’auditeur et le jugement qu’il porte sur un son qui en détermine la valeur, et jusqu’à l’existence ; à défaut de paupière auriculaire, c’est le cerveau qui sélectionne les sons perçus. Puis, dans une succession d’effets entonnoir, ces sons sont éventuellement conscientisés, l’attention se portera sur certains et, in fine, l’être humain décidera, pour un nombre encore plus réduit, d’en penser ou d’en dire quelque chose.

À la cinquième double page, les deux segments de phrase se trouvent sur la page de droite. La page de gauche offre donc un espace vide, d’autant que la couleur de fond est le blanc, ce qui crée comme un appel d’air visuel, sur cette double page où le mobile est le plus léger et le plus vertical. Nous avons affaire ici à une variation de rythme : en ramassant visuellement le texte à droite, Carter laisse la possibilité d’un temps de balayage et d’un silence qui peuvent se déployer dans cet espace blanc. Pour rappel, c’est sur cette double-page que se trouvent deux petits mobiles sonores ton sur ton, à la fois visibles, audibles et fondus visuellement dans le livre. Cette organisation déplace le rapport au son instauré dans les pages précédentes, offre un temps de silence, presque au sens de la valeur musicale de ce mot : une pulsation sans notes.

Les termes rapprochés syntaxiquement de « bruit blanc » semblent à première vue de simples termes descriptifs. Mais il n’en est rien. « Crépitement », « tintement », « craquement » et « crissement » renvoient à des phénomènes sonores précis, presque objectifs, que le lecteur au moins adulte aura croisé dans son expérience perceptive et linguistique. Seulement, aucun d’eux n’est physiquement lié au bruit blanc, ce dernier est même tout l’inverse de ces événements sonores très spécifiques. Perceptivement, il ne décrivent que partiellement le ressenti de ce qu’est un bruit blanc. Ces segments de phrases nous orientent donc vers une interprétation imagée, métaphorique, voire visuelle du bruit blanc.

L’« écho grinçant » de la troisième double-page vient décaler le rapport à l’expérience sonore. L’écho est un phénomène acoustique précis, et semble correspondre sur cette double-page au cône, objet central duquel partent en tous sens des lignes courbes noires, bleues et rouges. En effet, pour créer un effet d’écho, il faut que la source du son soit à proximité d’un espace aux bords rapprochés sur lesquels la réverbération du son, c’est-à-dire le renvoi incessant, le rebond des ondes acoustiques reproduise le son-source. On peut imaginer que le cône soit la figure de cet espace nécessaire à l’écho, sans en être toutefois la réplique exacte, puisqu’il évoque également le porte-voix, donc un amplificateur plutôt qu’un duplicateur. Matériellement, l’objet prépare à la double-page suivante qui elle, donne à voir un mégaphone. Ce renvoi du texte à l’image et inversement fonctionne exactement comme une métaphore, qui serait construite sur le croisement sémantique et sonore du texte et de la forme. De plus, au dépliage, le papier fait réellement un bruit de grincement. Le principe de redondance et de complémentarité entre texte et forme sont à l’œuvre dans cette double page qui semble apparemment simple, mais qui s’avère très efficace sur le plan stylistique.

Au-delà, chacun de des termes apporte un enrichissement poétique de l’univers de l’album. En effet, les syntagmes des pages de gauche proposent une description plus ou moins directe des mobiles, mais sont souvent seulement partiellement liés à cette fonction de désignation, de description.

Par exemple, la première expression « explosion de bulles arc-en-ciel » décrit d’abord le mouvement de déploiement, qui peut faire penser à une explosion au ralenti, dans son mouvement d’expansion, renforcée par l’« arc-en-ciel », plutôt évoqué en rapport avec sa forme incurvée qui est celle des motifs lorsqu’ils sont déployés complètement ; les « bulles » renvoient aux ronds colorés, pourtant la palette chromatique se limite aux trois couleurs primaires. Élément intéressant, ces gommettes de couleur, de taille de plus en plus réduite à mesure qu’elles s’éloignent du centre de la double-page, sont reliées entre elles par des segments noirs et fins, qui peuvent représenter le mouvement, la dynamique d’éloignement. Dans le mouvement de la page qui s’ouvre, je pense aux représentations de mouvement et de bruit canoniques dans la bande-dessinée, sous forme de simples traits qui émanent d’un objet ou d’un personnage. Lors d’une discussion avec Michel Chion autour d’un album de Tintin, et devant l’une de ces représentations, celui-ci m’expliquait l’hypothèse suivante, issue des réflexions du compositeur François Bayle et de sa définition des logiques énergétiques des sons4: par essence, le son ne se voit pas. Dans l’image, c’est son énergie, c’est-à-dire le déplacement de l’air, qui est représenté, d’où l’association son-mouvement et sa représentation par des traits noirs et de l’effet de rapetissement progressif des ronds s’éloignant du lieu central. Dès la première double-page, on voit que la fonction mimétique du texte est vite dépassée par le faisceau d’évocations tissé par les différents termes du premier syntagme.

Parfois, les expressions sont plus abstraites, ou vagues, tout en renvoyant toujours aux mobiles de la page. En deuxième double-page, les « pièces et morceaux enchevêtrés » sont tout aussi abstraits que le mobile lui-même, constitué de formes complexes et a priori non figuratives. Ce qui est intéressant dans cette expression, c’est la polysémie des termes « pièces » et « morceaux », qui renvoient également à une terminologie musicale. Dans le texte aussi, on retrouve des éléments qui permettent le croisement des différents champs sémantiques et imaginaires, pour que le visuel, le verbal, le musical se rencontrent.

Dans l’expression « cône tout jaune » en troisième double-page, le jeu de sons est contenu principalement dans le doublement du / n / et du / o / , dont on peut supposer qu’elles existent également dans la version originale, tout au moins pour l’assonance : « all » et « yellow ». La prosodie peut aisément être représentée par un rythme musical très saillant, notamment grâce à la dentale / t / de « tout », à savoir noire-2 croches.

En quatrième double-page, l’expression « en 3D » peut surprendre, puisque l’entièreté du pop-up est, de fait en trois dimensions. Comme je l’ai expliqué plus haut, cette page est du point de vue graphique et matériel, assez spécifique. Il peut donc s’agir d’une accentuation des nombreux plans graphiques et sonores de cette page, ou tout simplement d’un renforcement de l’aspect imposant du mégaphone, un effet d’emphase.

Le « chevalet de sculpteur » de la cinquième double-page est l’un des objets décrit le plus simplement dans le texte. La reconnaissance de la forme en volume n’est pas évidente ; elle surplombe la page et le texte, et offre une réduction de double-page ouverte qui fait davantage penser à un livre qu’un chevalet de sculpteur. La précision textuelle est peut-être là pour lier ensemble l’art de la sculpture et celui du design des volumes dans le livre. L’auteur est à la fois écrivain, designer, graphiste, et sculpteur puisqu’il donne forme à la matière en volume.

Ensuite, le texte nous invite « à caresser » une paire de doubles ailes décalées en hauteur pour occuper toute la pliure, en sixième double-page. Ici, le principe de redondance est à l’œuvre entre le texte et les volumes, ce qui permet l’invitation très simple à toucher avec douceur le volume, au cas où certains lecteurs timides n’auraient pas encore exploré cette modalité tactile si importante dans Bruit blanc. L’évocation de la couleur des plumes vise à les singulariser, les incarner, et fait appel par métonymie à d’éventuels oiseaux au plumage blanc que pourrait connaître le lecteur – bien que cela ne soit pas absolument nécessaire pour développer le champ imaginaire de cette association. En tout cas, il s’agit d’une page très sensuelle, à travers l’évocation directe de la caresse, le fond rouge, la délicatesse du « froissement », et les battements légers des plumes de papier.

Dans la double-page suivante un nouveau sens est convoqué avec les « bonbons », là où la forme des volumes oriente principalement l’œil sur les « tourbillons ». L’intérêt de cette expression « tourbillon de bonbons » réside donc d’une part dans la complémentarité des signifiés : signifié visuel des volumes pour le tourbillon et signifié sémantique des sucreries ; d’autre part, la duplication du son / Õ / crée une densité phonologique, ainsi qu’une association visuelle entre la lettre « o » et la forme des tourbillons. Là encore un faisceau de signes converge dans un effet dynamique.

Le « double M » nous place dans le champ graphique du design et ramène à un plan plus conceptuel qui fonde ce livre autant que la multisensorialité, en un écho discret aux dédicaces et sous-titre évoqué au début de cette réflexion qui fonctionne comme un intertexte ou un système de référence qui surplombe l’album.

Enfin, les « baguettes noires dans la neige » de la dernière double-page présentent là encore un jeu de rebonds entre signifiants et signifiés. A priori, il peut s’agir de baguettes chinoises qui émergent d’emballages alimentaires ; or ceux-ci sont désignés uniquement par leur couleur blanche, ce qui permet le glissement sémantique vers la neige : en effet, les volumes qui tiennent les baguettes frottent sur d’autres éléments de papier, créant un « crissement » semblable aux pas dans la neige. Le dialogue entre les syntagmes de droite, de gauche, et le mobile est particulièrement explicite dans cette page.

En conclusion

Bruit blanc propose une expérience de lecture multisensorielle, avec différents niveaux d’accès aux sens. À la suite de Michel Chion5, je ne penche pas vers la tentation de proposer une interprétation synesthésique de l’univers perceptif en soi qu’est cet album. En effet, il ne s’agit pas de dire que certains êtres humains sont câblés (et d’autres pas?) pour transgresser les circuits habituels des perceptions sensorielles, mais plutôt de considérer que chaque expérience sensorielle fait appel simultanément à plusieurs sens, de toute façon et pour tout le monde. Ainsi ces expériences, bien qu’attachées au départ à une entrée sensorielle particulière, sont intégrées, analysées, comprises et enregistrées de manière poreuse entre les différentes entités sensorielles. Cette conception me semble pertinente pour lire un album tel que Bruit blanc, puisqu’il propose non une bouillie multisensorielle, mais bien des espaces d’intersections, de rencontres de différentes modalités de sens, qui s’associent, se composent, se répondent. Cette organisation vise à densifier, rendre plus consistante la lecture en tant qu’expérience poétique : on constate une concentration des sensations et des éléments signifiants qui se rejoignent en réseaux resserrés.

Par ailleurs, cet album joue sur une idée plaisante mais fausse que tout bruit est une musique. Il faut rappeler ici que la différenciation musique/bruit est une construction socio-culturelle, et qu’elle mérite toujours et dans tous les contextes d’être questionnée et déconstruite. Tout bruit n’est pas toujours musique, et notre conception moderne et occidentale de la musique empêche l’assimilation et les passerelles faciles entre l’une et l’autre, le bruit. À propos de musique, il s’agit de structures interne, d’organisation tonale et harmonique, et d’intervalles. On peut faire de la musique avec des bruits – c’est ce que font les compositeurs de musique concrète – mais la question du matériau de base, passée l’étape de la revendication, est secondaire. Mais tout bruit ne devient musique que si l’auditeur a la capacité préexistante d’associer mentalement ce qui fait musique, à savoir les paramètres structurels rappelés plus haut.

Mais, au fond, le fait que l’album défende cette position n’est pas grave; c’est le rapprochement des différents types de sons tels que définis collectivement, dans une expérience plurivoque, qui séduit.

La complexité des effets de sens et des renvois culturels de certains signifiants peut perdre le lecteur néophyte. Mais il me semble que l’accentuation faite sur l’orientation très perceptive et l’invitation à des expériences sensorielles multiples permet effectivement l’accès à ce livre pour « les enfants de tous les âges ».

Licence Creative Commons
Ce(tte) œuvre est mise à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution – Pas d’Utilisation Commerciale – Partage dans les Mêmes Conditions 4.0 International.

Citer ce billet
Axelle Glaie (2021, 9 mars). . Lire en bruits. Consulté le 19 mai 2024, à l’adresse https://sonsdalbum.hypotheses.org/222

  1. Michel Chion, Le Son, traité d’acoulogie, Armand Colin, 2010 []
  2. https://www.franceculture.fr/emissions/une-vie-une-oeuvre/thelonious-sphere-monk-1917-1982 []
  3. Michel Chion, op. Cit. p.19 []
  4. Michel Chion, op. cit., p. 198 []
  5. Michel Chion, Le Promeneur écoutant, Éditions Plume, 1993, p. 141 []

Axelle Glaie

Doctorante en Littérature, sous la direction de Cécile Boulaire (laboratoire InTru) à l'Université de Tours, j'ai travaillé 7 ans en tant qu'orthophoniste. Je suis chargée de cours aux départements de Lettres et de médecine de l'université de Tours. J'écris et dis des poèmes sonores lors de spectacles ou performances, et anime des ateliers d'écriture.

Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search